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该帔坠的主题纹饰是古代传说中的凤鸟，且纹样的使用与墓主人的身份相适应。凤是凤凰的简称，中国历代凤鸟纹饰，形式多样，生动传神。到了明清时期，凤的基本形式已趋于固定，即凤有三长，眼长、腿长、尾长，并且首如锦鸡、冠似如意、头如腾云、翅如仙鹤。其中“团凤”图案的造型模式表现出了明清时期特有的装饰风格[3]。此凤纹也与明永乐年间建筑石刻装饰凤纹（图二）、明宫廷建筑石刻鸾凤纹（图三）、明万历年间瓷碗上的凤纹（图四）相近，大都具有五条锯齿状的长尾，羽纹匀称，富有装饰性[4]。
…丽，就连衣服的扣子都是黄金制成的，聪明的织工将扣子做成莲花的形状，因为莲花多籽，寓意皇家多子多孙，多子多孙才会多福多寿。绘制在百子衣上的一百个活泼可爱的童子，打破了皇家御用的威严，创造了清新自然的民间情趣。
谓之「展裹」，著紫。兴宗重熙二十二年，诏八房巾帻。道宗清宁元年，诏非勋戚之后及夷离堇副使并承应有职事人，不带巾。皇帝紫皂幅巾，紫窄袍，玉束带，或衣红袄；臣僚亦幅巾，紫衣。常服：《宰相中谢仪》，帝常服。《高丽使入见仪》，臣僚便衣，谓之「盘裹」。绿花窄袍，中单多红绿色。贵者披貂裘，以紫黑色为贵，青次之。又有银鼠，尤洁白。贱者貂毛、羊、鼠、沙狐裘。
本书叙述了中国古代纺织技术、原始佩饰的出现和发展，叙述了先秦、秦汉，魏晋南北朝、隋唐、宋辽金元、明、清各朝代的服饰，以及中国占代的服饰制度，包括冕服、官服和佩挂的制度。
乞丐状（晚清贵族奇异妆束）,“乞丐状” 是晚清时期在贵族阶层中流行的一种怪异装扮。（装扮者）头发散乱、满脸污垢，穿着破烂的衣服和帽子，言行举止、仪容神态完全模仿乞丐，因此得名。清・无名氏《所闻录・衣服妖异》中记载：
梁・江洪《咏歌姬》：“宝间珠花，分明靓妆点；薄鬓约微黄，轻红澹铅脸。”现代汉语翻译：“珠宝与珠花相间点缀，清晰展现出精致妆容的亮点；轻薄的鬓发染着淡淡的黄色，脸颊上敷着一层淡雅的粉红脂粉。”注：细节描写 “靓妆” 的具体样式，包括首饰搭配、鬓发修饰与面部妆色。
在萨法维王朝早期，伊斯玛仪一世（1501-1524年在位）及其子塔赫马斯普（1524-1576年在位）统治时期，宫廷服饰在塔赫马斯普的《列王纪》及其他皇家手稿的精美插图中清晰可见。画中，男女最外层的服饰均为长袍，其前襟或交叉于一侧系于腰间，或从前襟分开。宽松的及踝长裤从衬裙（或称皮拉汉）下露出，男士长裤长度及膝，女士长裤长度及小腿中部。这些长裤通常穿在短袖长袍内，凸显长裤与衬裙的撞色之美，衬裙颜色以青金石蓝、翠绿和番茄红为主。外袍的边缘被塞进一条由皮条制成的腰带里，皮条之间以花朵形状的金属扣连接。视觉效果色彩斑斓，外袍丝绸和金丝织锦上精致的图案更添光…
1.2一位1586年的酒贩，头戴一顶镶红边的毡帽，身穿一件宽松的夹克，夹克下摆垂着长长的巴斯克式裤脚，腰间系着一条皮带，皮带上挂着一个钱袋。他穿着窄腿裤，长袜用吊袜带固定在膝盖以下。像这样的男子会在清晨漫步于巴黎街头，向路人兜售葡萄酒。
这一时期的绘画作品展现了戴面纱女性更为清晰的面部特征。让-莱昂·热罗姆于1876年创作的《君士坦丁堡的女人》便是其中之一。他的学生西奥多·雅克·拉利也创作了几幅风格相近的作品，同样展现了女性的面容。20世纪，土耳其、埃及和摩洛哥的激进运动最终导致了犹太教头巾（yashmak）的衰落和彻底废除。
abaya（aba）是一种宽松的罩袍，本质上是一种长袍式的服装，在包括中东大部分地区、北非和非洲之角部分地区在内的穆斯林世界，一些女性穿着阿巴雅。[ 1 ]传统的阿巴雅通常是黑色的，可以是披在肩上或头上的大块方形布料，也可以是长款的卡夫坦长袍。阿巴雅遮盖除头部（有时）、脚和手以外的全身。它可以与尼卡布（面纱）搭配穿着，尼卡布是一种遮盖除眼睛以外所有面部的面纱。有些女性还会戴上长长的黑色手套，这样她们的双手也会被遮盖住。通常，罩袍会在特殊场合穿着，例如去清真寺、庆祝开斋节和宰牲节等伊斯兰节日，以及在伊斯兰教的斋月期间。
说明：《渊鉴类函》是清代官修大型类书，汇集历代文献，此处引自汉代应劭《汉官仪》，补充了 “五首成一文”“文采纯为圭” 的后续计量与形制描述，完善了丝线成 “文”（布帛单位）、成 “圭”（礼器 / 服饰原料单位）的完整流程。
…，在那里，kraplap 演变成了当地特色的坚硬、浆洗的“盔甲”。在其他地方，例如在 Volendam，kraplap 仍然被夹克覆盖，但前后都有切口，以便 kraplap 上的花卉装饰清晰可见。覆盖 kraplap 的折叠布和耳钉也发生了类似的发展。
《蚕桑辑要》由清代沈秉成辑。内容包含：诸家杂说、图说各一卷，书前附：告示规条。书后附沈炳震辑乐府（以蚕桑为题材）二十首。蚕桑农书是传统蚕桑技术重要的传承载体，也是地方劝课官员大规模引进与推广蚕桑技术的重要工具。
该书全面地介绍了各种农具，网罗周全，有图有说，开创了综合性农书附载农器图说的先河。它不仅收载了当时民间普遍采用的农具，而且还介绍一些罕为人知的农具。复原了某些已经失传的古代农具。所以“农器图谱”对后世产生了深远的影响。明代徐光启《农政全书》、冯应京《皇明经世实用编》、王圻《三才图会》、袁黄《宝坻劝农书》以及清代《授时通考》、《古今图书集成》等文献，都曾采用其中的有关内容和图文并重的形式。
在这些场合，后妃需按照 “朝冠 — 金约 — 朝珠 — 朝褂 — 朝袍” 的顺序穿戴，金约的作用不仅是束发，更通过其纹样和珠串的等级差异，直观展现穿戴者的身份地位，是清代 “服制辨等威” 理念的生动体现。
于陕西干县唐章怀太子墓的壁画之中，能够清晰目睹这种“武家诸王样”幞头的风采。壁画之上，多是将尉、壮士头戴此幞头，他们英姿飒爽，此幞头更凸显出他们的英勇豪迈与不凡气概，成为了身份与勇武的象征。
龙与蟒的界限划分法律明确规定：龙为五爪两角，蟒为四爪或三爪。民间若织绣类似龙纹的蟒纹，需降爪数，且不得使用赭黄等贵色。这一区分成为明清 “龙蟒之别” 的雏形，如明代《大明会典》延续 “五爪为龙，四爪为蟒” 的制度。
金代服饰如一面棱镜，折射出游牧文明与农耕文明的碰撞：火葬习俗虽导致实物稀缺，但文献与图像资料勾勒出清晰脉络 —— 从 “衣白辫发” 的草原本色，到 “梁冠鱼袋” 的汉制外衣，最终形成兼具实用功能与礼仪规范的独特体系，为后世元明服饰制度埋下伏笔。若想进一步探究，可对比《金史・舆服志》与宋代《东京梦华录》，其中细节差异暗藏更多文化博弈的密码。
…易而闻名于世。这种布料得名于布哈拉城撒答剌欺村，因为它首先在此地织造成功。……这种布料被出口到伊拉克、印度等地[5]。”中山大学教授姜伯勤引用这段史料时，把这个村落译作“赞丹尼奇”。后经清华大学尚刚教授指出，其名当即《元史・百官志》所谓“撒答剌欺” [6]。
1972年，A.A.叶鲁莎里姆斯卡娅发表了《论粟特丝织品工艺流派的形成》一文，文中，她将粟特丝织品工艺流派进化的特点，分为三个阶段：1、早期阶段，6世纪末7世纪初。萨珊传统很清楚。在萨珊波斯和唐朝的影响下，创造了模仿基础上的风格。2、中期，7世纪后半到8世纪初。花纹风格中和题材中有地方特色，拜占庭的潮流加强。3、晚期，7、8世纪之交。进一步地方化，拜占庭影响加强，是拜占庭织物输入的结果。
…故襦衣穿于外，这多在平民百姓家流行；而仕女则多用作内衣穿着，衣外再加配其他服饰5。宋代的衫以轻薄及颜色浅淡为主，衫较单薄，袖子亦短。 6有时仕女亦会在衫内缝一层内里，做成夹衫的模样7。李清照（1084–1155）于《蝶恋花》便提到：“泪融残粉花钿重。乍试夹衫金缕缝。”8金缕是一种在衣物连接之间的装饰，为了不显接口外露，故宋代仕女会在接口的位置缝上金缕作遮掩。 9褙子可谓宋代流行的打扮，除了仕女爱在衣外披褙子，男子亦有此打扮，不过并不如女子般流行。穿着此衣时，仕女可当作常服，而平民女子则可当作礼服，但男子则只能作衬服或非正式的礼服。 10褙子样式多以对襟直…
十九世纪晚期，西藏和克什米尔地区在地理、文化、宗教和社会结构上有着密切的联系，但各自又保留了鲜明的民族特色。这一时期的服饰不仅反映了当地人的生活方式与审美情趣，也深受藏传佛教、伊斯兰教以及中亚游牧文化的影响。 一、西藏地区服饰特点 1. 总体风格 厚重保暖：西藏地处高原，气候寒冷，服饰以厚重、保暖为主。 色彩丰富：常用红、绿、蓝、黄等鲜艳颜色，象征自然元素与宗教意义。 材质多样：主要使用羊毛、牦牛毛、丝绸、棉布等材料，视阶层与季节而定。 2. 男性服饰 长袍（Chuba） ： 是西藏最具代表性的传统服装，男女皆穿。 由厚…
…外的民众所传达的意义。通过本次考察，我将解答蒙古纺织图案和服饰是如何最终出现在《方济各会殉道者》等绘画作品中的这一问题。在元朝及其他蒙古政权为宫廷生产并出口的奢侈品中，纺织品和宫廷服饰最清晰地展现了蒙古统治带来的变化的细微差别，并清晰地展现了蒙古文化的影响力。
很容易识别，例如兰帕斯（lampas）织法（尤其是纳西吉（nasīj））的花纹丝绸，以及饰有金盘的天鹅绒。这些织物保存在欧洲的教堂宝库和陵墓中，出现在绘画中，并列在清单中。5 然而，一些用于描述 panni tartarici 的术语令人困惑，尤其是关于用金属线编织的纺织品。例如，大卫·雅各比（David Jacoby）认为，nach 和 nassic（我们或许可以理解为 nasīj 的另一种拼写）实际上指的是两种不同的布料，理由是它们在文献中彼此区分，但他没有解释它们的区别。6 “camaca”或“camoca”（源自波斯语 kamkhā）一词最早由扶…
…都体现在陶瓷、金属制品、绘画和服饰上。由于服饰是本研究的核心，我将在此列举一些与服饰相关的例子。元朝宫廷服饰的具体实例延续到了明朝。明朝最明显的融合是采用“官服”徽章，这种徽章一直沿用到清朝。与元朝使用中央徽章不同，官服在明清两代象征着官员的等级。然而，就明朝的元代遗产而言，更重要的是明朝宫廷对吉顺（jisun）袍服的使用及其相关奇观。11 穿袍这一实际行为，在蒙古人统治下对吉顺的使用至关重要，在明朝似乎有所减弱，但该词在整个朝代的官方记载中都有出现。12 明朝对吉顺的理解多种多样——一些官员在撰写吉顺相关文献时，认为其蒙古起源和文化重要性是大汗在重要宴…
蒙古朝服的规范与宋、辽、金朝有所不同。普通民众不必像中国清朝（1644-1911）宫廷那样被迫穿着蒙古服饰。蒙古宫廷的禁奢法也与中国传统宫廷不同。虽然中国宫廷对长袍的颜色和款式有着严格的规定，但在蒙古宫廷，这些特征最初并不代表蒙古体系中的等级。
…色（包括“红”、“緋”、“赤”），因此，一方面，历代史书中的“purple”或“violet”（紫）似乎并非指红色。另一方面，历史上对“紫色”构成的理解远不如现代对紫色色调范围的理解那么清晰。30 因此，文本证据和视觉证据很可能表明，这些长袍，如果有的话，是我们现在所说的红色（图4）或红棕色的一种色调。官方历史中最常引用的类别是礼服、朝服、官服和便服。《辽史》列出的汉代服饰正是这四种类型，这并非巧合。事实上，《辽史》中许多关于服饰的描述几乎与《宋史》和《金史》中的相应章节完全相同。31 由于这些历史的编纂者如此频繁、如此反复地使用这些术语，这些描述可能被…
…6 另一方面，女性身着唐宋式服饰的描绘，例如宣化墓场景，则出现在辽南地区以及理想化的室内场景中，这些场景与唐宋习俗的关系比契丹习俗更密切。总之，辽代背景下契丹式和唐宋式女性服饰的区别相对清晰，似乎具有文化含义；某些活动与特定的服饰形式相关，统治阶级的女性可能出于政治原因穿着更古典的契丹服饰。金代服饰与辽代服饰有相似之处，但也存在一些重要差异。最重要的是，金代没有官方规定的双重服饰制度，尽管我们在第一章中回顾过，金朝认为女真人要么是“生的”（野蛮的），要么是“熟的”（文明的），这取决于她们居住在金朝领土的北部还是南部。现存少量的金代图画和考古证据表明，金朝…
…太师和卡迪，即伊斯兰教的解释者（见图19）。18中国东南部的泉州是这些外国商人的重要中心。他们在泉州的社区该城有自己的集市和医院，据当时的一份资料显示，到 14 世纪中叶，该城已有六七座清真寺。1 对前门、米哈拉布和附近石碑的挖掘表明，其中几座清真寺是在元朝建造或修缮的。一座元朝穆斯林墓地提供了更多关于波斯人和中国人接触的信息。墓碑铭文上的姓名和头衔表明，即使不是大多数，许多埋葬者也是波斯人。虽然简短的纪念文字混合了阿拉伯语、波斯语和中文，但几乎所有提到的死者原籍都在伊朗。其中几位埋葬者来自大不里士；提到的其他城市包括伊斯法罕、尼萨和布哈拉。至少有一人去…
如今，感谢上帝，世界各个角落都已在我们和成吉思汗显赫家族的掌控之下。来自契丹、满清（华北和华南）、印度、克什米尔、西藏、维吾尔族，以及其他突厥、阿拉伯和法兰克民族的哲学家、天文学家、学者和历史学家，都聚集在我们辉煌的宫廷之中。他们每个人都拥有自己民族的历史、故事和信仰的副本。
…格，并带有明显的伊朗和突厥影响：2 蒙古统治下的伊朗艺术家最终吸收了这两种风格，并将它们与东亚艺术的成果相结合，创造了波斯绘画史上最非凡的时刻之一。蒙古前时期的主要建筑成就是经典伊朗清真寺类型的发展，这种建筑由烧砖砌成，由一个中央庭院和四个矩形拱形房间（或称伊万）组成，这些房间沿轴线排列。现存的世俗建筑比清真寺少。已发掘的宫殿，主要来自伊朗东部世界，通常装饰奢华，采用类似清真寺的平面设计，四个伊万通向矩形庭院。13 蒙古人统治时期，所谓的四伊万平面设计继续用于宗教和世俗建筑。源自高品质砖建筑材料本身的华丽图案和设计是蒙古统治前伊朗建筑装饰的主要手段。…
中国历史上，男性佩戴缠头是穆斯林民族与非穆斯林民族区分的标志。15世纪初，统治新疆的东察合台汗国可汗马哈麻强制蒙兀儿人佩戴缠头，以此巩固蒙兀儿人的伊斯兰信仰[1]。清代至民国，将新疆地区的今维吾尔族先民称为缠回、缠族。当代在内蒙古自治区阿拉善盟，信仰伊斯兰教的蒙古族除称蒙古回回外，另一种俗称是缠头回回[2]。
《后汉书·舆服志》：“乘舆所常服，服衣，深衣制，有袍，随五时色。……今下至贱更小史，皆通制袍，单衣，皂缘领袖中衣，为朝服云。”后 逐渐发展成外衣的形制。《子·公孟篇》所称：“缝衣博袍”，就是汉代所服的一种宽大的外衣之袍。在山东清孝堂山下出土的东汉画像石上可见这种袍的形式。
貂蝉冠（也称笼冠）三公亲王所，官居一品有戴用，其形正方，左右用细藤织成二片，形如蝉翼，并涂有金银为饰，冠上缀金，并附蝉为饰（以示高洁），冠顶插有貂尾，这是一种高贵的冠式。貂蝉冠也有以七梁冠、八梁冠加笼巾（笼巾即以细藤织两翼覆其冠）加上金珰貂蝉与貂尾，据〈宛委余篇〉云：“金取其刚，蝉居高饮清，貂内竞悍而外柔。”取其义而命名。
1644年满族入主北京后，原先的游猎文化与汉族的农耕文化相融合，到了清末旗装特征也发生了一些变化：圆领变为一寸多高的立领，这种弧形领子即后世俗称的旗袍领的鼻祖。四面开衩变为两侧开衩或不开衩；窄袖变为喇叭袖；袖头和掖襟上加上了几道鲜艳花边或彩色牙子，俗称“画道儿”或“狗牙儿”；做工日趋精巧；面料开始以棉布为主，丝绸也逐步盛行。
在清朝之前，氅衣多是属于男性的服装称谓。直到清人入关后，特别是道光年后，满人的服饰日益宽大，满人女子所着的非正式场合的外衫因其轮廓宽松，特别是袖口宽大，也被混称为氅衣，至清后期，氅衣变成了满人女子一种便袍的专称：首先穿着对象的性别发生了颠倒，其次这种类似汉族圆领袍服的服装又继承了汉服褙子开衩高至腋下的特点，已经和汉人所指的氅衣相差甚远。在满汉混居、礼教更为拘束的中国南部，氅衣也逐渐摆脱了性别限制 [1] ，并且不受清代官制服饰纹样与颜色的严格限制。到了晚清，这种穿着舒适、外观华美端庄的服饰，尤其受到慈禧太后的喜欢。一时间，追求氅衣装饰的华美和做工的精细…
早期的袄裙上袄是用腰带固定，至宋元时在腋下系带，下摆在下裳外。明制和朝鲜王朝制的交领袄裙通常有白色或素色的护领，可以拆下清洗，又分短袄和长袄，长袄又称大袄，长至小腿。除了交领外，汉服和琉装也有立领式的上袄，其中立领对襟的上袄的袄裙又称褂裙。明朝和当代汉服袄裙的下裙常用马面裙，韩服的则多用一片式软褶裙，琉装的多用百褶裙。明制和朝鲜制袄裙有些上有精美的刺绣、织金或描金，特别是裙襕，称为襕裙。琉装则多用白裙。
霞帔，也称“霞披”“披帛”，是宋明以来重要的冠服之一 [1] 。霞帔最早由南北朝时期的帔子演变而来，发展到隋唐时期唤做霞帔，造型类似于现代常见的披肩。至清代，改制为背心式服装。霞帔原本为皇帝的妃嫔所穿着，发展至宋代霞帔被划入命妇礼服的行列中，正式成为一种身份等级的象征 [2-3] 。
虽然编织的起源尚不清楚，但我们知道，编织已在世界各地流行了数个世纪，不仅能制作出精美的物品，还能制作出满足实际需求的物品。手工编织时，人们使用的工具很简单，例如手工雕刻的木棍、骨头、羽毛笔和象牙棒，或者 19 世纪常见的金属线和细钢编织针。
凡为人子之礼，冬温而夏清，昏定而晨省，定，安其床衽也。省问其安否何如。出必告，反必面。告面同耳，反言面者，从外来，宜知亲之颜色安否。所游必有常，所习必有业。缘亲之意欲知。言不称老。广敬。居不主奥，坐不中席行不中道，立不中门。谓与父同宫者也。不敢当其尊处。室中西南隅谓之奥。道有左右。中门，谓枨闑之中央。内则曰：“由命士以上，父子皆异宫。”听于无声，视于无形。常若亲之将有教使。不登高，不临深，不苟訾，不苟笑，为其近危辱也。人之性，不欲见毁訾，不欲见笑，君子乐然后笑。不服暗，不登危，惧辱亲也。服，事也。暗，冥也。不于暗冥之中从事，为卒有非常，且嫌失礼也。男女夜…
红帮裁缝是中国服装制作史上的一个重要群体，起源于清朝末年，以浙江奉化和鄞县的一批裁缝为代表。他们擅长缝制西装，技艺高超，深受社会各界人士的欢迎。红帮裁缝不仅为普通民众制作服装，还为许多政商名流、社会名流提供定制服务。
学者秦爱逊认为圆领袍最早于西魏：古书记载“为圆领对襟，小袖长袍” ，《南史》 记西域各部落人民的着衣说：“小袖长袍，小口垮” ，可见“小袖圆领”当为西域一些非汉民族的典型衣式。北魏时鲜卑族拓跋氏统一北方，采取了一系列汉化政策，其中包含了服装上的融合。到了中国隋唐时期，圆领袍已经在社会上广为穿着。圆领衫由原来的“胡服”加上汉族服饰的元素结合成一款汉族服饰。当时上至帝王贵族，下到平民，皆以穿“胡服”为尚。到了清朝，随着易服令的实施，流传近千年的传统意义上的圆领袍逐渐被旗装彻底取代[5]。
清朝皇族使用满族服饰，女性礼服首服虽饰以凤凰，但主要礼制称其为朝冠，不过宫廷黄签则有亦以凤冠称之的案例，清中期偶有部分民人汉族出身的嫔妃会于庆典配戴传统汉式凤冠，如北京故宫博物院所藏乾隆年间姚文瀚绘《崇庆皇太后八旬万寿图》，图中可见汉族嫔妃配戴金凤冠。
…古rn元代蒙古族男子的发型称“婆焦”，又称‘不狼儿’ ，只在额前和脑后留下三绺头发，额前的剪齐贴额头，两旁的绾成两髻或结辫悬垂到肩上。rn女真与满洲rn金朝入侵中原后曾下令部分居民剃发，清朝有剃发易服，清代与金代发型类似，区别在于金朝为两根辫子。[2]rn其他rn美国原住民、普鲁士、神圣罗马帝国、英国和西班牙士兵都留过辫子。rnrn日本在江戸时代以前流行月代的成年男性发型，将由前额侧开始至头顶部的头发全部剃光，使头皮露出呈半月形。rnrnrnrn越南传统年画，幼儿的发式与中国古代类似rnrn另外，阮惠击败后黎朝后，后黎朝的大臣和昭统帝逃离越南，前往清朝避…
…指御史等执法官吏。rn唐 韦縠 《杜侍御送贡物戏赠》诗： “ 越 人自贡珊瑚树， 汉使何劳獬豸冠。”rnrn元 关汉卿 《玉镜台》第一折： “生前不惧獬豸冠， 死来图画麒麟像。”rnrn清 方文 《寄任玉成御史》诗： “旧京人物凋零尽， 江北犹余獬豸冠。”
… rnrn在这些场合，后妃需按照 “朝冠 — 金约 — 朝珠 — 朝褂 — 朝袍” 的顺序穿戴，金约的作用不仅是束发，更通过其纹样和珠串的等级差异，直观展现穿戴者的身份地位，是清代 “服制辨等威” 理念的生动体现。rn与其他头饰的关联rn金约与朝冠、钿子等头饰在功能上有所区分：朝冠是最高等级的礼帽，金约作为束发底座承托朝冠；而钿子则是日常或吉服场合的头饰，无需搭配金约。这种区分进一步强化了金约在礼仪服饰体系中的特殊性。rnrn rnrn rnrn
…遂缓刑。rn又曰：景公为履，黄金之綦，饰以银，连以珠，良玉之约，其长尺。rn又曰：景公为履，饰以金玉，服以听朝。履重，仆不能举之。问曰：“天寒乎？”晏子曰：“古之制衣服，冬轻而暖，夏重而清，金玉之履，是重而寒也。”公入彻履。rnrn《孙卿子》曰：大布之衣，簏紃之履，可以养体也。rnrn《庄子》曰：儒者，冠圆冠者知天时，履方履者知地形。rn又曰：曾子居卫，提衿而肘见，纳履而踵决。rnrn《韩子》曰：郑人有欲买履者，先自度足而置其坐，往市而忘操之。见履，乃曰：“吾忘度足。”乃归取之，市罢，不得履。人曰：“何不试以足？”曰：“宁信度数，无自信也。”rn又曰：文…
月娘与众姊妹吃了一回，但见银河清浅，珠斗烂斑，一轮团圆皎月从东而出，照得院宇犹如白昼。妇人或有房中换衣者，或有月下整妆者，或有灯前戴花者。惟有玉楼、金莲、李瓶儿三个并蕙莲，在厅前看敬济放花儿。李娇儿、孙雪娥、西门大姐都随月娘后边去了。金莲便向二人说道：“他爹今日不在家，咱对大姐姐说，往街上走走去。”蕙莲在旁说道：“娘们去，也携带我走走。”金莲道：“你既要去，你就往后边问声你大娘和你二娘，看他去不去，俺们在这里等著你。”那蕙莲连忙往后边去了。玉楼道：“他不济事，等我亲自问他声去。”李瓶儿道：“我也往屋里穿件衣裳，只怕夜深了冷。”金莲道：“李大姐，你有披袄子…
乞丐状（晚清贵族奇异妆束）,“乞丐状” 是晚清时期在贵族阶层中流行的一种怪异装扮。（装扮者）头发散乱、满脸污垢，穿着破烂的衣服和帽子，言行举止、仪容神态完全模仿乞丐，因此得名。清・无名氏《所闻录・衣服妖异》中记载：rnrn“光绪中期，上至亲王、公爵、贝勒等皇室贵族，下到富贵人家的子弟，都喜欢装扮成乞丐的样子。大家争相以‘浑身透着贫寒之气’为时尚，没人知道这种风气是模仿来的。起初，这种装扮只在满洲豪
…一系”，指单根纺线）。nnnnnn《渊鉴类函》（卷九十一・服饰部・绶一）nn核心记载：“凡先合单纺为一丝，四丝为一扶，五扶为一首，五首成一文，文采淳为一圭”。nnnn说明：《渊鉴类函》是清代官修大型类书，汇集历代文献，此处引自汉代应劭《汉官仪》，补充了 “五首成一文”“文采纯为圭” 的后续计量与形制描述，完善了丝线成 “文”（布帛单位）、成 “圭”（礼器 / 服饰原料单位）的完整流程。nnnnnnn二、正史（官修史书，记载严谨）nnnnn张廷玉等《明史・志第四十二・舆服二》nn核心记载：“大绶，六采黄、白、赤、玄、缥、绿织成，纯玄质五百首。凡合单纺为一系…
…则服韦带，仕则服革带” 的制度差异。rn含义：此处侧重指代 “未做官的书生、士人”，体现古代服饰与仕途等级的绑定关系，韦带与革带成为 “未仕” 与 “已仕” 的重要标识。rnrnrn 清吴敬梓《儒林外史》引文：“公子好客，结多少硕彦名儒。相府开筵，常聚些布衣韦带。”rnrn语境：描写公子好客，不仅结交 “硕彦名儒”，也常聚集 “布衣韦带” 之人。rn含义：此处泛指有才学但未入仕的寒门士子，体现主人公不分门第、广纳贤才的品性，“布衣韦带” 成为 “寒门有识之士” 的代称。
…qū fú）” 指华贵合体的衣服，与 “靓妆” 搭配，凸显整体仪容之美。rn 梁・江洪《咏歌姬》：“宝间珠花，分明靓妆点；薄鬓约微黄，轻红澹铅脸。”现代汉语翻译：“珠宝与珠花相间点缀，清晰展现出精致妆容的亮点；轻薄的鬓发染着淡淡的黄色，脸颊上敷着一层淡雅的粉红脂粉。”注：细节描写 “靓妆” 的具体样式，包括首饰搭配、鬓发修饰与面部妆色。rn 唐・吴融《还俗尼》诗：“柳眉梅额俏妆新，笑脱袈裟得旧身。”现代汉语翻译：“（还俗的尼姑）画着柳叶眉、点缀着梅花状额饰，妆容清新艳丽；笑着脱下袈裟，重拾往日女子的仪容姿态。”注：“俏妆” 为 “靓妆” 的异体写法，…
2. 十四岁女孩的晚宴礼服。连衣裙采用“清新杏仁色”薄纱面料，配粉色缎面袖子；饰以白色花边和绿色丝绸刺绣。上衣由后片和侧片组成，前片与一条窄围裙相连，围裙周围饰有两条刺绣带；上衣左侧下方有系带；领口饰有小蕾丝花边和粉色缎面领子。缎面泡泡袖。——粉色丝袜，粉色缎面鞋。
这是一幅路易十四时期的布鲁塞尔挂毯，精美绝伦的挂毯描绘了珀尔修斯身着盔甲，头戴哈迪斯头盔，面带胜利的微笑，脚下展示着美杜莎的头颅。珀尔修斯似乎得到了朱庇特的扶持，朱庇特的象征物——雷霆、雄鹰和王冠——清晰可见。挂毯右侧边缘可见一只手，这表明原作的构图更大，人物也更多。
…年战役前的一次检阅中，每位帖木儿战士都配备长矛、剑、匕首、权杖、套索（kemend）、鳄鱼皮小圆盾，以及虎皮鞍垫。在其他地方，他提到他们的主要装备是“剑、权杖、套索和弓”，显然，他最初的清单中遗漏了弓，因为其他资料表明，每位帖木儿战士至少需要自备弓、箭袋、30支箭和一面小圆盾。他还写道，帖木儿为他的军队分发了“权杖、马匹的铁甲、所有锁子甲、刀剑、弓箭”，并多次提到“身披锁子甲的全副武装的骑兵”，无疑与图中描绘的形象非常相似。从当时的绘画作品可以清楚地看出，锁子甲与层压式和片状式胸甲并存，但在波斯中部、南部和河中地区以外，锁子甲并不常见，直到15世纪，锁子…
器盖上有一龙盘曲，呈腾云飞舞状。龙首居中，屈颈扬躯，昂首面左。口微张，须毛振摆，圆目如珠，鬃毛后飘。躯体雄健，鳞甲清晰。前双肢一伸到口前，一屈摆至胸下。后两肢一与尾相交缠，一仅露肢肘。有肘毛随势而摆动。肩甲上有两条鳍带飘动。靠龙头附近有几块云彩。此龙形象屈曲矫健，飘洒自然。其动势与神态，表现出一种龙的神威和旺盛的生命力…
1964年在阿城新华乡出土的“双鲤鱼铜镜”，重达12.4千克，直径43厘米。圆形，圆钮，宽素缘。镜面主纹为两条欲跃出水的鲤鱼互相追逐，首尾衔接，两条鲤鱼在水波纹的映衬下清晰逼真，镜子周边饰蔓草纹，整个画面生动活泼，朴实大方。这面距今近千年的铜镜是国内迄今发现的最大最重的铜镜，被称为“铜镜之王”。在出土的金代铜镜中，双鱼镜是突出的代表。女真人长期从事渔猎活动，鱼和他们的日常生活有着密不可分的联系。金代双鱼镜充分显示出女真民族对鱼的热爱之情。同时，鱼又有富贵吉祥、祈望多子多孙的含义，寄托了女真人对幸福生活的向往。
安徽博物院现藏文物31万余件，特色藏品包括商周青铜器、汉代画像石、古代陶瓷器、宋元金银器、文房四宝、明清书画、徽州雕刻、古籍善本、契约文书、近现代文物及潘玉良美术作品等。古旧字画装裱修复、青铜器保护修复、碑刻保护拓片等技术力量雄厚，在漆木器保护、油画保护修复、文物预防性保护方面具备一定实力。
清朝道光时期一对道光时期的“鹤”字纹丝绸补子，一品文官方形补子（民间）。约-1821 - 1850 年尺寸-11 12 英寸 x 10 58 英寸（29 x 27 厘米）。
带有汉字“寿”的板， 清朝（1644-1911 年）， 十八世纪。 丝绸和金属线织锦（缂丝）-这幅巨大的挂毯非常适合生日庆祝，也可能是作为礼物，它以汉字“寿”的形式表达了中国传统中最珍贵的愿望之一：长寿。这幅挂毯用金线精心制作而成，具有书法效果，包括在几笔画的末尾使用晕染区域——一种被称为“飞白”的技巧，展现了书写中笔触的流动性和节奏感。
大地湾遗址是新石器时代大型聚落遗址,位于甘肃省秦安县五营镇邵店村东侧，地处渭河上游最大支流葫芦河流域及陇西黄土高原，海拔1458-1673米，总面积275万平方米。遗址位于清水河与阎家沟小溪和麻家沟村交汇处的二、三级台地及长虫梁的缓山坡上，阶地高出河面20米左右，宽800—1000米。遗址从高出河岸10米左右的阶地起沿南岸山坡一直到标高1670米的山顶的广大区域。整个遗址面临河川，背依山地，东南两侧分别以溪流和冲沟为天然屏障，遗存东起麻家沟村，西至阎家沟溪流，北至清水河南岸，南跨长虫梁山顶堡子，是典型的黄土梁峁地貌。北面的清水河是葫芦河的支流，这是一条自…
一张漂亮的清代时期丝绸地毯（6 英尺 x 9 英尺）；黄色底面中央有一枚龙形徽章，龙面朝前，四个角落各有四条龙面朝侧面，所有龙都位于风格化的相连花头图案上，边界则是风格化的莲花、牡丹和其他吉祥花卉。
一件中国皇帝长袍正面的编织方块，正面有一条金色龙和一个星座符号。黄色（或杏黄色）长袍只有皇帝或皇后才能穿。颜色已经褪色，变成了现在的棕褐色。每件皇帝的长袍上都有十二个皇权符号绣在特定的地方。我们可以看到“星座”，它代表大熊座的手柄，也就是北斗七星，就在龙头上方。（三个相连的蓝点）。用金属线制成的龙被“铺”（用线铺住和固…
一件中式休闲长袍，配以中式衣领，用银线装饰，上面饰有吉祥的象征，如花篮、双永恒结、散落的水果和鲜花，中央有一个圆形花卉，上方是风格化的波浪和水，全部用深蓝色丝绸制成（接近黑色）；浅蓝色衬里。约 1900 - 1920 年。
除了专用的明黄色外，《大清会典》中有这样的禁例:“凡五爪龙缎立龙缎团补服....官民不得穿用。若颁赐五爪龙缎立龙缎，应挑去一爪穿用。”由此可知五爪为龙，四爪为蟒。亲王的朝服一般都是龙袍，而贝勒是蟒袍。皇帝或皇室成员礼服上织绣龙纹，根据形态不同，有行龙、云龙、团龙、升龙、降龙等名目，其组合运…
宝相花是古老而传统的吉祥纹样之一。宝相花庄严、丰满的纹饰符合人们吉祥、美满的审美需求，从唐代的单个纹样到明清的缠枝组合,一直盛行不衰。纹饰构成一般以某种花卉(如牡丹、莲花)为主体，中间镶嵌着形状不同、大小粗细有别的其他花叶、花蕾，尤其在花蕊和花瓣基部，用圆珠或莲瓣作放射状规则排列，像闪闪发光的宝珠，加以多层次退晕色，显得富丽、珍贵。在金银器、敦煌图案、石刻、织物、刺绣等各方面，常见有宝相花纹样。
…代到元明，摩合罗多以童子形象出现一-个天真的儿童打着一张伞状的荷叶作玩耍状，或用于乞巧摆设，或供奉于家中以为观赏。宋代的风俗著作中，有很多关于“七夕节”时孩童们手执荷叶仿效其状的描写。明清的婴戏题材应用广泛，绘画、瓷器、雕刻和其他领域中都很常见。乾隆之后婴戏图开始以数量求胜，不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的内容也超过前朝，最多的是一百个孩童在一起玩耍，有捉迷藏、闹学堂、考试、沐浴、放爆竹、骑竹马、踢球、摔跤、捕蝶、斗蟾、牵偶等各种有趣的活动，姿态各异，情趣盎然，被称为百子图。由于“百”含有大或者无穷的意思，可谓把人们祝福、恭贺求子的良好愿望表达到了极…
双龙戏珠纹作为一个吉祥喜庆的图案，常用于雕刻和器物装饰。该匹料是以双龙戏珠纹为主体图案的彻幅纹样，双龙在菱形主图中呈左右对称状，上为藏传佛教摩尼宝，下为占醒目位置的红色宝瓶，藏语称“崩巴”。藏传佛教寺院中的瓶内装净水(甘露)和宝石，瓶中插有孔雀翎或如意树。藏传佛教认为宝瓶象征着阿弥陀佛，因而也象征着灵魂的永生不死,代表佛陀之喉咙。宝瓶象征着吉祥、清净和财运，又象征着聚宝无漏、福智圆满、永生不死。包括宝瓶和摩尼珠在内的吉祥八宝(白海螺、金鱼、宝伞、吉祥网、胜利幢、莲花、宝瓶、金轮)嵌在缠枝如意树中，三角形的四个角以忍冬纹对称缠绕，寓意灵魂不灭、轮回永生。
